Imágenes sobre imágenes

Imágenes sobre imágenes[1]

Un ensayo de montaje

                                                                                                 

Miguel Ángel Baixauli

 

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En el capítulo 109 de Rayuela (1963), en relación a las incoherencias narrativas de uno de sus personajes de ficción, el escritor Morelli, Julio Cortázar escribe que “la vida de los otros, tal como nos llega en la llamada realidad, no es cine sino fotografía”.[2]

Pero eso es más bien, tal vez, lo que sucede con el recuerdo. El recuerdo es quizás fotografía antes que cine, series fotográficas y montajes de imágenes fijas animadas por nuestra forma de ponerlas en relación.

Para el Morelli de la ficción de Cortázar, entonces, “dar coherencia a la serie de fotos para que pasaran a ser cine […] significaba rellenar con literatura, presunciones, hipótesis e invenciones los hiatos entre una y otra foto”.[3]

Y eso es, sin duda, lo que ocurre con el recuerdo, con la construcción de la memoria.

A finales del siglo XIX, un historiador del arte llamado Giovanni Morelli inauguró un método indicial para distinguir los originales de las copias en las obras pictóricas. Para este Morelli histórico, se trataba de atender a los detalles, a aquellos elementos menos influidos por las escuelas pictóricas de cada época. Carlo Ginzburg explica el origen y el devenir de este método en un artículo célebre (“Indicios. Raíces de un paradigma de inferencias indiciales)[4] en el que el gran historiador remonta desde Mesopotamia y los poemas homéricos hasta el presente, siguiendo ciertas pistas y ciertas huellas que se escanden y esconden en el tiempo. En ese itinerario de investigación que va configurando un “paradigma de inferencias indiciales” Ginzburg atraviesa, entre diversos enclaves eruditos, diversas culturas y variados nombres, los de Sherlock Holmes y el doctor Watson.

El recuerdo se construye como se construye la Historia o se descubre un crimen: introduciendo presunciones, hipótesis e invenciones en los hiatos entre las imágenes. Eso es también pasar de la fotografía al cine. Eso es poner imágenes sobre imágenes.

 

2

Con la llegada de la televisión, el crítico cinematográfico Serge Daney escribía que la imagen empieza a deslizarse ya siempre sobre una imagen preexistente, inaugurando un tiempo en el que “el fondo de la imagen es ya una imagen”.[5]

Ese fondo de la imagen ha devenido, con la digitalización del mundo, abismo sin fondo. Ya sin originales ni copias, no hay sino fragmentos, frames, collages de imágenes sobre imágenes hasta el infinito. El cine es un collage de imágenes que danzan y alguien que, más o menos atento o distraído, las contempla. Lo real es un collage de imágenes sobre imágenes y alguien que, atónito, trata de entender.

Esas imágenes son también, por supuesto, sonidos (imágenes sonoras). ¿Se puede poblar de cine una sala de exposiciones solamente con cuerpos que deambulan y voces que se mezclan?

Transitar desde el cine las exposiciones fotográficas de Bombas Gens Centre d’Art constituye un cierto trabajo de vaciado, una cierta arqueología, un gesto o una posición para buscar, en los intervalos entre el movimiento y lo inmóvil, aquello que puede ser capaz de sugerirnos todavía una imagen. Ese fue el trabajo que intentamos realizar Vicente Ponce y yo mismo en colaboración con el equipo de arte del centro.

Ponce escribió para la conferencia de presentación del ciclo: Los protocolos que se utilizan para proyectar imágenes en movimiento en los centros artísticos, museos, institutos… se repiten, con escasas variaciones, desde hace más de treinta años. Los procedimientos utilizados y su reiteración (especialmente esas proyecciones de imágenes que no se sabe cuándo empiezan y cuando acaban) terminan construyendo una mirada de espejismo. Las instituciones artísticas no han aprendido todavía a negociar con las imágenes en movimiento hasta sus últimas consecuencias más allá de su utilización como una suerte de “relleno”.

Invitado a nuestro programa, Andrés Duque nos propuso un recorrido por la exposición de Paul Graham (“La blancura de la ballena), un paseo de observación atenta, con un cuaderno de notas para que cada persona apuntase aquello que le sugiriera su propio itinerario por las fotografías. Cine en directo, sin cámara. Cada cual anotaba en una hoja de papel lo que las imágenes fijas le evocaban, algunas relaciones con sus propios recuerdos y afectos, hipótesis y conexiones diversas.

Después nos pusimos a leer cada una en voz alta sus notas, y una polifonía de voces pobló la sala de exposición, una escultura de cuerpos dispuestos en diversas posturas y emitiendo un collage vocal. Una escultura viva y un cine sonoro. Una proyección mental y escrita y una proyección de voces. Cine entre los cuerpos, entre las líneas escritas, entre las voces que habitaron aquella mañana el espacio expositivo.

Sin pantalla alguna. ¿Cine, también, sin pantalla?

 

3

Cámaras y pantallas son las principales mediadoras de nuestra relación actual con el mundo. Realizar en el museo una mediación desde el cine podría empezar, tal vez, por prescindir completamente de ambas. Pero habrá que intentar también variar sus usos y sus sentidos, sus funciones y sus efectos.

Cuestión difícil. Cuestión siempre abierta, quizás. El cine fue acogido por el museo y no ha sabido muy bien qué hacer con él. La mediación se ha convertido en un tópico de nuestro tiempo, pero hay que ensayar y ver, probar y equivocarse.

Como escribió Donna Haraway: “Los ‘ojos´ disponibles en las modernas ciencias tecnológicas pulverizan cualquier idea de visión pasiva. Estos artefactos protésicos nos enseñan que todos los ojos, incluidos los nuestros, son sistemas perceptivos activos que construyen traducciones y maneras específicas de ver, es decir, formas de vida”.[6]

Los artefactos protésicos de nuestra visión y los sistemas perceptivos tecnológicos son mediadores fundamentales en nuestra experiencia del mundo. Cada visitante al museo lleva consigo un archivo de obras y una colección más amplias que las del museo mismo. Las imágenes se animan como espectros con esta mediación tecnológica que deambula en dispositivos móviles por las salas. Mediación tecnológica y mediación informacional nos constituyen como fragmentos en un mundo fragmentado en constelaciones de pantallas y datos.

La de Andrés Duque fue la primera propuesta de Imágenes sobre imágenes, una experiencia de vaciado de esas mediaciones constantes de nuestro tiempo para intentar otra forma de mediar y de percibir. Esas mediaciones concatenadas, multiplicadas, forman una red, una maraña que es nuestra cotidianidad. Una forma de mediar podría consistir entonces en desenmarañar, en desanudar esa maraña cotidiana. Mediación que trataría de desmontar mediaciones previas, inconscientes ya, de despejar, acaso, un mínimo acceso a lo cutáneo, despojados de protésis y telas de arañas virtuales En el espacio disciplinario de las obras que es el museo, posibilitar una mediación que resta, que busca a tientas lo concreto, que trata en el fondo de no mediar sino de desanudar esa tupida red de mediaciones que nos enmarañan.

Otra de las invitadas a nuestro programa, la artista Rocío Garriga, presentó así su propuesta interactiva de multiplicación de pantallas en las salas expositivas: “Consiste en interrogar nuestra forma de mirar. ¿Cuál es la posición que adoptamos? ¿Qué es lo que nos ofrecen las imágenes estáticas y qué las imágenes en movimiento? Esto es: imágenes frente a imágenes. Sería como una especie de oposición, pero también, y lo más importante, buscar qué es lo que nos presenta su relación. Estaríamos entonces en el núcleo de este ciclo, imágenes sobre imágenes, pero también imágenes bajo imágenes, que podría ser otra forma de abordarlo”.[7]

Su propuesta se llamó Pies de película, y consistió en confrontar fragmentos de cine insertados en tablets móviles con algunas obras fotográficas de la exposición “El pulso del cuerpo”, a modo de “comentarios al pie” de imágenes en movimiento que se agitaban bajo las imágenes fijas.

Mediación por la imagen o la imagen como mediadora. Lenguajes sobre lenguajes. Mediaciones sobre mediaciones o mediaciones bajo mediaciones, se podría decir también.

Durante su intervención en el ciclo, el antropólogo Manuel Delgado dijo: “Lo que la experiencia del cine de barrio implica es que tu percepción, tu imagen del cine no está hecha de películas, está hecha de fragmentos. Yo recuerdo secuencias memorables que no sé exactamente a qué película corresponden. Como si uno pagara una entrada para ver diez minutos de una película y el resto estuviera condenado a desaparecer, a desvanecerse. Lo que queda realmente es una especie de gran piscina, un gran depósito de imágenes inconexas entre sí con las que uno hace lo que quiere”.[8]

Respirar, correr, mirar fue la propuesta de la cineasta Virginia García del Pino. Como si de una experiencia de cine de barrio se tratara, ella montó fragmentos de diversas películas que habían configurado su manera de mirar y los distribuyó en pantallas multiplicadas por el espacio expositivo. Cada cual, después, tenía que hacer su propio recorrido y su propio montaje, en el presente de la sala y en diálogo con sus recuerdos.

Una interacción y una mediación analógicas posibilitadas por pantallas digitales.

¿Para quién se comisaría este programa de cine en un centro de arte? Fragmentos de cine, extraídos de la cultura popular, pueden conectar mundos. Y es queconectar mundos” bien podría ser un nombre adecuado para este intento de mediación.

 

4

¿Qué sucede aquí, en las salas del museo? Vamos a llamar a eso cine.

En la exposición “El pulso del cuerpo” se incluían varias series fotográficas de Helen Levitt. De ellas comentó Manuel Asín durante su actividad: “Por un lado son imágenes muy transparentes, muy inmediatas. La vida tal cual es, por así decir. Pero al mismo tiempo es como si en ellas hubiera cristalizaciones de algo más. Como si de alguna manera se convirtieran en símbolos de algo, pero símbolos que no han sido construidos sino extraídos de la propia realidad a través de la mirada. De hecho ‘mirada’ es una palabra importante para entender a Helen Levitt, ya que así se tituló su primer libro, A Way of Seeing (Un modo de ver, 1965). Estos símbolos vivos han sido extraídos por la mirada de esa realidad, es decir, los signos, literalmente, están entre nosotros, los podemos extraer de nuestro propio contexto”.[9]

Al conectar, en el interior del museo, fragmentos de cine con fragmentos de una exposición fotográfica, se genera un espacio de montaje. Aparece así un lugar posible de mediaciones, de composiciones de mundos. En un mundo fragmentado, el montaje de fragmentos es nuestro cine cotidiano. Al conectar fragmentos entre sí y entre nosotras en el museo, nos ponemos en una situación de montaje que hace del cine un agente de mediación. Los signos empiezan a movilizarse, a agitarse, a danzar entre nosotros.

Los signos entre nosotros, habría dicho Jean-Luc Godard en sus Histoire(s) du cinéma (1988–98).

Continúa Asín: “El espacio de los signos pasa a ser el mismo que el nuestro, el espacio que vivimos, y esto es algo que hasta que llegó el cine (al final de esa serie histórica que incluye la fotografía y el pre-cine) nunca se había dado con tanta intensidad en el arte”.

Registro, proyección, duración: eso es el cine. Montaje, composición de tiempos heterogéneos y fuera de campo (aquello que, desde fuera del museo, no deja de conectarse con sus imágenes a través de quienes lo habitan transitoriamente): eso es, también, el cine. ¿Cómo se llega al cine? Dicen que no para de moverse, que está aquí y allí, en el encadenamiento de imágenes en el pensamiento de quien mira.

 

5

Un haz de luz blanca está siendo proyectado sobre una pantalla blanca. Personas sentadas en sus butacas, solamente iluminadas por ese haz, están allí expectantes. Se escucha de fondo el traqueteo de un proyector de 16mm. Un grupo de personas jóvenes, que acaba de presentar esa actividad como un film-performance y encender el proyector, sale de la sala y no volverá a ella hasta 40 minutos después. Durante ese lapso, nada se ve en la pantalla excepto la blanca luz. Solamente se escuchan por los altavoces los sonidos y las conversaciones que se están grabando en directo en el exterior de Bombas Gens Centre d’Art.

¿Es eso cine? Una película sonora en directo, preparada por la Orquestina de Pigmeos durante cuatro días de taller, minuciosamente ensayada y puesta en escena con personas que habitan los alrededores del centro de arte y la gente que se apunta al taller.[10]

El post-cine es también un pre-cine, decía Heiner Müller. Ya no es una cuestión de soporte lo que está en juego, sino de proyección. Proyección mental, proyección de las voces y de los cuerpos. Proyección: prueba y prototipo de lo por venir. La vida imita al arte, nos había avisado ya Oscar Wilde. Y es que el arte, según lo entendía Müller, es un laboratorio antropológico que produce modelos y prototipos de lo social, y de ahí su acuciante responsabilidad política.

Una especie de pre-cine emerge en esta coreografía colectiva del film-performance. De un lado, las imágenes se proyectan mentalmente sobre esa pantalla blanca en función de las situaciones sonoras. Del otro, la gente del taller y la gente del barrio se coordinan para coreografiar sus movimientos en la grabación en directo. Hay entonces mediación entre el interior y el exterior del centro de arte, implicación directa de personas del barrio en la actividad, cambio en el uso y el sentido de pantallas y cámaras, de sus funciones y sus efectos.

El I Ching dice: “Enlazar mundos”. Eso podría ser esta mediación: enlazar maneras específicas de ver, escuchar y sentir, es decir, formas de vida.

Montaje de fragmentos en un mundo fragmentado. Desde la pantalla blanca, grado cero del cine, hay que transitar por la multiplicación de pantallas. Las pantallas multiplicadas de nuestra cotidianidad fragmentan el mundo, un mundo ya estallado en mundos, en pedazos de imágenes que requieren ser montadas, que necesitan que se introduzca literatura, presunciones, hipótesis e invenciones en los hiatos entre ellas.

Mundos dispersos como estribillos de canciones (que también son recuerdos) podrían ser de alguna manera enlazados en una experimentación colectiva. Si lo real es un cine natural o viviente, como intuyó Pier Paolo Pasolini, el recuerdo es más bien una amalgama de estribillos y una exposición fotográfica con cuerpos que danzan como hipótesis vivas entre las imágenes suspendidas. Entre esos medios, esas temporalidades y esos entre-mundos hay aún potencias inexploradas para activar modos inéditos de mediación.

NOTAS

[1]* “Imágenes sobre imágenes. De la fotografía al cine” es un programa que organicé con Vicente Ponce y que propuso distintas acciones que dialogaban “desde el cine” con las exposiciones “La blancura de la ballena de Paul Graham (del 1 de diciembre de 2017 al 27 de mayo de 2018) y “El pulso del cuerpo. Usos y representaciones del espacio. Colección Per Amor a l’Art(del 14 de marzo de 2018 al 10 de febrero de 2019).

[2] Julio Cortázar, Rayuela, Barcelona. Editorial Seix Barral, 1984, p. 531.

[3] Ibid., p.531. .

[4] Carlo Ginzburg, “Indicios. Raíces de un paradigma de inferencias indiciales”, en Mitos, emblemas, indicios. Morfología e historia, Barcelona, Editorial Gedisa, 2008, pp. 185-239.  .

[5]. Citado en Gilles Deleuze, “Optimismo, pesimismo y viaje (Carta a Serge Daney)”, en Conversaciones, Valencia, Ed. Pre-Textos, 1995, p. 118.

[6] Donna Haraway, Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Madrid, Ediciones Cátedra, 1995, p. 327.

[7] Presentación de Rocío Garriga de Pies de película, su visita a « El pulso del cuerpo. Usos y representaciones del espacio » realizada el 30 de septiembre de 2018 en Bombas Gens Centre d´Art.

[8] Manuel Delgado,  Cinefórum: visto y no visto, 4 de julio de 2018 en Bombas Gens Centre d´Art.

[9] Manuel Asín,  Cinefórum: Los signos entre nosotros, 27 de abril de 2018 en Bombas Gens Centre d´Art.

[10] Taller: Oído cinema!, del 12 al 15 de junio + Film-performance, 16 de junio de 2018  en Bombas Gens Centre d´Art.

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