HABLAR Y VER

Hablar y ver

“On n’inventera pas une entité qui serait l’Art, capable  de faire durer l’image: l’image dure le temps furtif de notre plaisir, de notre regard.”

(G. Deleuze, L’Epuisé, 1999)

Es bien conocida la vieja boutade que reza: el Arte no existe, tan sólo existen los artistas. Sin embargo, lo que en apariencia tiene esta afirmación de reducción positiva de una entidad abstracta, ideal (el Arte), a su materialidad constitutiva (los artistas), y de simplificación por tanto, pronto desaparece esta pretensión ante la cantidad de complicaciones que genera. Y ello no sólo por la inestabilidad misma que acarrea una figura conceptual como la del artista, sobre la que reinarán durante tiempo los bigotes de Dalí y otros tantos iconos similares como recordatorio de su irrisión siempre posible, no sólo. También, y ante todo, porque lo que en su día permitió al artista diferenciarse del artesano fue el carácter único de su obra frente a la producción en serie de éste, y es precisamente el estatuto de la obra de arte lo que hoy se vuelve más y más impreciso. La atención que dedicó Benjamin al problema anunciaba, sin duda, un mundo que ya es el nuestro.

Suele decirse que la precariedad que amenaza a la obra de arte contemporánea encuentra su punto de origen a partir del momento en el que la obra transgrede sus límites críticos, entendiendo por tales “los criterios o valores que diferencian la aceptabilidad de la no aceptabilidad de un proceso, en determinada fase”, y en este caso se trataría de los marcos en el interior de los cuales es pensable hoy la obra de arte.[1] El primero de estos límites derrocados es el que permitía que la figura figurase, por recurso a distinguirla netamente del fondo: una pintura cuyos contornos materiales son indistintos respecto del fondo, una escultura enteramente transparente serían ejemplos simples de este paso más allá. El segundo límite crítico tendría que ver con el espacio de exhibición en el que la obra de arte se proclama como tal, museo o galería. La célebre ecuación de Duchamp, es artístico todo lo que se expone en un espacio de arte, y la retorsión humorística que sobre ella llevan a cabo sus ready made sería aquí un ejemplo bien pertinente. En adelante, desde las perfomances hasta el land art, abundarán las prácticas artísticas cuya condición de posibilidad parte precisamente de la cancelación de este segundo límite. Y finalmente, el tercer límite crítico es, se nos dice, infranqueable: es el límite abstracto por el que la obra de arte se vincula a la crítica, a la glosa que la acompaña y legitima discursivamente en tanto que tal. Se trata de un límite que debe ser reinstaurado cada vez que resulta depuesto, so pena de ver desaparecer en la indistinción los criterios o valores que diferencian la aceptabilidad de la no aceptabilidad de un proceso que se pretende artístico, es decir, la idea misma de límite crítico. Y sin duda no puede decirse que no haya sido repetidamente impugnado: si la Olympia (1863) de Manet o La consagración de la primavera (1913) de Stravisnsky pudieron ser descalificadas en su momento por la crítica en nombre del “buen gusto”, el criterio mismo de (des)calificación en términos de “gusto” acabó perdiendo la partida, es cierto, pero para recomponerse de inmediato en otro lugar. Cuando Beckett estrena Esperando a Godot (1953) no será en nombre del “buen gusto” que la crítica impugna el carácter artístico de su trabajo, sino en nombre (de la ausencia) del sentido… momento a partir del cual comienzan a proliferar los discursos sabios, críticos, acerca del “teatro del absurdo”. Las estrategias para lidiar con este último límite han sido, desde entonces, numerosas y variadas, desde la incorporación (de las posibilidades inagotables) del discurso crítico a la obra misma, como en el arte conceptual, hasta el ejercicio de la tautología propio del pop art, por poner dos ejemplos extremos. Pero la evidencia de la inflación crítica es incuestionable

¿Diremos entonces que, para que la obra siga siendo arte, la imagen no puede dejar de estar acompañada por las palabras, so pena de que “no dure más que el tiempo furtivo de nuestra mirada…”?[2]

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Vivimos rodeados de imágenes que a menudo no nos permiten ver más allá de nosotros mismos, inmersos en la monotonía de una mirada ininterrumpida. Es por obra de esta mirada ininterrumpida por la que el nuestro es un mundo de “cosas”, de “apa­riencias” y “evidencias”, un mundo de signos. Pero las “cosas”, las “apariencias” o las “evidencias”, no digamos ya los signos, remiten an­tes a nuestros modos de hablar acerca del mundo, que no a nuestros modos de verlo: antes de pertenecer al ver, bajo la forma de una mirada armada, pertenecen al decir que constituye la armazón de esta mirada.

Para esta mirada, las imágenes que se nos presentan son representaciones de un objeto para un sujeto, sujeto y objeto que se suponen preexistentes a la mirada misma y articulados en una relación cuyo sentido puede ser descrito en términos de reconocimiento: “esto es una silla”.

Pero ¿es esto una silla? Apenas formulada la frase se impone el contraejemplo de R. Magritte, el recuerdo de sus obras que llevan por título Esto no es una pipa, y la justificación que da a ese título: “¿Quién podría fumar la pipa de uno de mis cuadros? Nadie. Por consiguiente, esto NO ES UNA PIPA”. Sin duda podría neutralizarse el incomodo con el que nos desafía esta afirmación entendiéndola como una mera boutade, o incluso más noblemente, como un ejercicio de impugnación del valor del principio de no-contradicción, pero su for­mulación acarrea consecuencias más graves de lo que a primera vista parece, porque no es exactamente el principio de no-contradicción lo que aquí resulta impugnado.[3] Un pintor como Gérard Fromanger nos ayuda mejor a encaminarnos cuando comenta: “Esto no es una pipa, escribe Magritte bajo la imagen pintada de una pipa. ¿Esto no es una pipa? ¡Pero entonces! ¡Eso no tiene sentido! ¿Es seguro una pipa lo que usted representa ahí, sobre la frase? ¿Se burla usted de mí? Sí, me río de usted y de sus certezas, puesto que usted se ríe de mí y de mis pinturas. Si sus convicciones no dan ningún sentido a mi vida, mis pinturas pueden darle un sentido a la suya: mire a su alrededor lo real, y no lo que de ello se dice, esto es una imagen de televisión y no lluvia o buen tiempo, esto es un crimen y no un manchón de sangre, es la miseria y no una estadística. Esto es un cuadro y no una pipa”. Y es que se trata efectivamente de lo que alguna vez se ha llamado la revolución de Klee, la toma de conciencia de la incon­mensurabilidad entre la representación vi­sual y la referencia lingüística, entre hablar y ver…

No por casualidad, a la entrada del texto más célebre de Foucault, Les mots et les choses, 1966, en el curso de la glosa a Las Meninas que allí se despliega, encontramos escrita esta sentencia: “por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no re­side jamás en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imágenes, de metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas res­plandecen no es el que despliega la vista, sino el que definen las sucesiones de la sin­taxis”.[4]

*

Para una mirada armada ver es ante todo reconocer, y reconocer es entonces reducir la singularidad de lo visto al juego de semejanzas e identidades que permiten la representación, esto es, la duplicación de lo que se presenta por recurso, explícito o implícito, al lenguaje que opera su subsunción como miembro de una clase universal y abs­tracta (la clase de “las sillas”, la idea de “Si­lla”). La referencia a Platón es aquí el tópico inevita­ble, porque el juego de modelos y copias funda, a la vez, la legitimación de la secuencia inte­ligible-visible en el conocimiento, los prestigios del modelo óptico en el dominio del pensamiento (del que da testimonio fiel su mismo utillaje nocional: “idea”, “teoría”, etc.) y finalmente la in­telectualización de la visión como mirada. En cierto sentido, la historia clásica de la filosofía puede entenderse como una sucesión de variaciones sobre estas metáforas ópticas: des­de el mito de la Caverna hasta la intencionalidad fenomenológica. Si existieran los sinónimos, ¿no deberían conside­rarse sinónimos “intención” y “mirada”? ¿Qué es lo que definiría una mirada en cuanto tal y la diferenciaría de una “mera” visión, sino una tensión hacia el objeto, que no puede ser de atención sin ser intención de un sujeto por apropiarse del objeto en una representación que pueda reducirse a lo Mismo? ¿Es pensa­ble una mirada sin intención?

Si fuera legítimo contraponerle a esta mirada un ver lingüísticamente desnudo habría que decir entonces que este ver sería el que fundaría, a un extremo y a otro, delante y detrás de sí, un objeto que suponemos produce la visión (pero, en tanto que acontecimiento y no cosa, en tanto que “cosa que nos pasa” aquí y ahora, no existía antes de que la visión tuviera lugar, y que por tanto podemos considerar como causa­do por la visión, y no al revés), y un sujeto que la consume, que es afectado y modifica­do por ella, y que se constituye como sujeto a la medida de esta afección y modificación, que en tanto que tal no preexistía: como su­jeto que siente. Cuándo los discursos críticos contemporáneos, y no sólo los estéticos, insisten en su uso de la noción de “procesos de subjetivación” y similares, ¿no están presuponiendo un diagrama abstracto como éste?

De ser así, frente a una mirada armada para la que ver es ante todo reconocer, la visión lo que señalaría es, antes que un reconocimiento, un en­cuentro, la manifestación de una(s) diferen­cia(s). A este orden de experiencia parece re­ferirse W. Benjamin cuando, en Infancia en Berlín hacia 1900 (1938), escribe: “Im­porta poco no saber orientarse en una ciu­dad. Perderse, en cambio, en una ciudad como quien se pierde en el bosque, requiere aprendizaje. Los rótulos de las calles deben entonces hablar al que va errando como el crujir de las ramas secas, y las callejuelas de los barrios céntricos reflejarle las horas del día tan claramente como las hondonadas del monte. Este arte lo aprendí tarde, cumplién­dose así el sueño del que los laberintos sobre el papel secante de mis cuadernos fueron los primeros rastros”. Y es que, evidentemente, la experiencia de una ciudad vivida por prime­ra vez ante los ojos es tan ejemplar (de la diferencia entre “ver” y “mirar”, de la radical intencionalidad que subyace a todo “orien­tarse”) como su imagen es irrecuperable (la dificultad de “saber perderse”). Cuando Benjamin se re­fiere a esta experiencia del aura que permite que lo real “levante hasta nosotros su mira­da”, lo caracteriza como un “igualar el ser sin intencionalidad de las cosas”, lo que po­dría ser entendido, también, como una exhortación a un cierto “aprendizaje de la visión”…

Al ver, siempre nos golpea una inte­rrupción, un hiato en el orden lingüístico de nuestra conciencia que no deja de repetir­nos ese movimiento que somos y donde estamos (la secuencialización narrativa del de dónde venimos y adónde vamos, en todas sus conjugaciones posibles). Los nombres que da Benjamin a esta experiencia del hiato en nuestro transcurrir temporal de la conciencia (el monótono Ich denke que nos acompaña en sordina, fundando el tiem­po de nuestra conciencia y sus relatos) son numerosos y bien explícitos: “momento de salvación”, “experiencia del aura”, “deten­ción mesiánica del acontecer”, “simultanei­dad cristalina del instante”, etc. Todos ellos no hacen sino diversificar el carácter extáti­co, de epopteia, atribuido desde antiguo al instante (nyn) como momento de emergencia de la visión en el ausentarse del sujeto y la presión que la mirada de éste impone continuadamente a lo real. Y el resultado que antaño se atribuía a esos instantes iniciáticos es bien sabido, es el renacimiento del sujeto lo que en ellos estaba en juego. Y es que con la visión, es el sinsentido de algo que no alcanza a ser ni si­quiera sensación (de la que quepa representación o nombre) lo que nos interrumpe con su indecisión: cuando vemos algo no estamos, nos ausen­tamos un instante en ese algo visto. Y cuan­do regresamos a nosotros mismos es como si no cupiera sino o bien recomponemos en lo sentido tras lo visto o bien recuperar el sentido de quienes éramos, neutralizando lo visto de nuevo en una mirada.

*

Las imágenes no tienen sentido, aunque abren el tránsito de las sensaciones a los sentidos (posibles), pero se mantienen ahí en suspenso, en esta indecisión. Las imágenes sólo son inteligibles para una mirada que, por un lado, retiene en la imagen presente la huella de las imágenes pasadas y, luego, toma la imagen presente como regla para las que están por venir. Sólo en la medida en que se insertan en ese horizonte habitual son las imágenes ha­bitables, sólo así se hacen inteligibles para una per­cepción que, por intencional, ya es entera­mente y sólo mirada. La percepción cine­matográfica puede aquí servir de ejemplo de cómo se hacen inteligibles las imágenes, en virtud de su secuencialización, que las re­parte en una historia y, al hacerlo así, “las dota de sentido”, sentido del que, una a una, aislada­mente, carecen (aunque no así de poder de conmoción, de valores sensitivos y afectivos aunque no sean enteramente inteligibles, esto es, nombrables en una representación).[5] Sólo para una mirada ligüísticamente armada las imágenes pueden ser le­ídas en términos de un “querer decir” que presuponemos oculto, como tras un rostro, por la fachada de lo que se nos aparece.

Las imágenes pertenecen al espacio, a lo que nos es exterior, a nuestro afuera. Y sólo conseguimos apropiárnoslas en nuestra interioridad (inteligible) prestándoles un tiempo que es enteramente nuestro: el tiem­po de nuestros hábitos que ofrece un sentido a las imágenes insertándolas en la secuencia­lidad de una historia. Cuando el sujeto está presente no hay exterior, nada se ve realmente bajo el imperio de las intenciones de alguien que continuamente mira, porque cuando algo es visto, ese mismo ver derroca al sujeto de todos los prestigios de su mirada. [6]

Imaginemos nues­tro rostro reflejado en el espejo: ¿qué le dice a nuestra mirada, qué hace sino contar nues­tra historia? ¿Qué hay en él de inteligible fuera de lo habituados que estamos a él? ¿Y qué visión es la que, en un instante, nos lo presenta como si lo viéramos por primera vez? En sus “Instrucciones para llorar”, J. Cortázar nos propone sabiamente una ver­sión de este bucle entre mirada (habitual) y visión (inédita): mirarse al espejo largamen­te y pensar en aquellas costas desiertas que nunca ha pisado nadie. [7]

Acaso sea éste el modo de deshabitarnos que tienen los espejos…

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Vivimos rodeados de imágenes que sin embargo no nos permiten ver más allá de nosotros mismos, más allá de nuestra mis­ma mirada: son imágenes-icono, imágenes­-signo, inmediatamente inteligibles, tan sólo intelectuales, según la conocida fórmula que reza “una imagen vale por mil palabras” (aunque para evidenciar tal cosa ante nuestra mirada no sirva imagen ninguna, sino estas seis palabras), probablemente el inverso exacto de la fórmula de Magritte. Vivimos en un entramado discursi­vo, moviéndonos tendencialmente en un in­terior continuo que no tiene afuera, como si se hubiera cumplido ya el sabido augurio de Ce­zanne: “Dentro de unos cuantos siglos todo será plano. Pero lo poco que queda aún es muy caro al corazón y a la mirada”.[8] Y es que cuando el velo de este entramado plano se desgarra, lo que irrumpe furtivamente como la llamada misma de ese si­lencio del afuera o de lo abierto es la fascinación, el tem­blor inmóvil del espejismo que transfigura un instante la monotonía calcinada en la que la mirada desertiza todo lo que alcanza.

Se recordará aquí la caracterización que da M. Blanchot al respecto: “¿Por qué la fascinación? Ver supone la distancia, la decisión que separa, el poder de no estar en contacto y de evitar la confusión en el contacto. Ver significa que, sin embargo, esa separación se convirtió en encuentro. Pero, ¿qué ocurre cuando lo que se ve, aun­que sea a distancia, parece tocarnos por un contacto asombroso, cuando la manera de ver es una especie de toque, cuando ver es un contacto a distancia, cuando lo que es visto se impone a la mirada, como si la mi­rada estuviera tomada, tocada, puesta en contacto con la apariencia? No un contacto activo, lo que aún hay de iniciativa y de ac­ción en un tocar verdadero, sino que la mi­rada es arrastrada, absorbida en un movi­miento inmóvil y en un fondo sin profundidad. Lo que nos es dado por un contacto a distancia es la imagen, y la fascinación es la pasión de la imagen.”[9]

*

Diríase que, ante las imágenes, ese movimiento que somos no puede sino: o bien interiorizarlas por obra de una mirada que les da sentido, otor­gándoles el tiempo de nuestro intelecto, inte­grándolas en una historia, o bien exteriorizar­nos en ellas y en lo que de ellas se nos ofrece como pudiendo ser sentido como sensación, más allá de todo tiempo interior, en el afuera de los espacios. Para una mirada que todo lo convierte en representación de un objeto para un sujeto, todo movimiento no es sino la cifra del tiempo invertido en reco­rrer un espacio (el cumplimiento de una secuencialidad del tipo plantea­miento-nudo-desenlace, causa-efecto, medio-fin; es decir representaciones reguladoras en definitiva de un determinado empleo del tiempo). De ser así, habría que decir que, ante el desafío que impo­ne la visión, estas representaciones hacen quiebra (y con ellas el presupuesto de un mundo en­teramente dado de sujetos y objetos preexistentes), y los movimientos de lo que (nos) pasa dejan de pertenecer al orden intelectual del espacio y el tiempo, para mostrar tal vez aquello mismo que todo movimiento da a ver en su simplicidad de tal, lo que da a sen­tir, más allá de todo entender, y antes, lo que quizá podríamos tratar de nombrar como los aspectos y las distancias – siempre que concediéramos que caben miles de imágenes en estas dos palabras…

*

Y si por un instante volviéramos ahora sobre nuestros pasos, regresáramos a lo dicho, y simplemente sustituyéramos la palabra “objeto” por “obra de arte”, y allí donde pone “sujeto” reescribiéramos en su lugar “discurso crítico”, tal vez entonces la sentencia que encabeza estas páginas dejaría de sonar a regañina y, por el contrario, se abriría en una colección de buenas preguntas…

Miguel Morey
L’Escala, otoño de 2009


[1]  Véase la espléndida reflexión que al respecto lleva a cabo Daniel Charles en “La critique d’art” (Encyclopaedia Universalis, Supplément II: Les enjeux, 1985)

[2]  En L’Epuisé, Deleuze escribe: “Lo que cuenta en la imagen no es el pobre contenido, sino la loca energía captada, lista para estallar, que hace que las imágenes nunca duren largo tiempo… La energía de la imagen es disipativa. La imagen se acaba pronto y se disipa, porque ella misma es el modo de acabar. Capta todo lo posible para hacerlo saltar. Cuando se dice ‘he hecho la imagen’ es que esta vez se ha terminado, que ya nada queda de posible. La única incertidumbre que nos hace continuar es que incluso los pintores, incluso los músicos nunca están seguros de haber conseguido hacer la imagen. ¿Qué gran pintor no se ha dicho al morir que no había conseguido hacer una sola imagen, incluso pequeña y completamente simple? Entonces, es más bien el fin, el fin de toda posibilidad, lo que nos muestra que la hemos hecho, que acabamos de hacer la imagen”. Y añade al respecto: “La imagen no se define por lo sublime de su contenido, sino por su forma, es decir por su ‘tensión interna’, o por la fuerza que moviliza para hacer el vacío o abrir agujeros, aflojar la opresión de las palabras, secar el rezumar de las voces, para liberarse de la memoria y la razón, pequeña imagen alógica, amnésica, casi afásica, permaneciendo unas veces en el vacío, temblando otras en lo abierto. La imagen no es un objeto, sino un ‘proceso’. No se sabe la potencia de tales imágenes, por más simples que sean desde el punto de vista del objeto. Es la lengua III [la lengua específica de los trabajos televisivos de Beckett, a cuyo análisis dedica Deleuze su texto], no ya la de los nombres y las voces, sino la de las imágenes, sonantes, colorantes. Lo que hay de fastidioso en el lenguaje de las palabras, es la manera como está cargado de cálculos, recuerdos e historias: no puede impedirlo…”.

[3] Foucault apostilla de modo rotundo al respecto: “lo que constituye la ex­trañeza de esta figura no es la ‘contradicción’ entre la imagen y el texto. Por el sim­ple motivo que sólo podría haber contradic­ción entre dos enunciados o dentro de un único enunciado…” Ceci n’est pas une pipe, 1973.

[4]  Hace un momento el pintor Frommager lanzaba como una consigna un “mire a su alrededor lo real, y no lo que de ello se dice”; ahora parece entrar en diálogo directo con la afirmación de Foucault, desde la otra orilla: “La pintura contemporánea no es un media, ni un poder, ni una ciencia. No tiene nada que comunicar, nada que vender, nada que disponer. No informa, no adula a nadie, no hace propaganda ni publicidad. No es ni documental ni ficción, ni corta ni larga, ni pequeña ni grande, es una ‘cosa’ en sí que no habla más que de ella misma, y que no puede hablar de ninguna otra cosa que no sea ella misma. Si habla de otra cosa ya no es pintura contemporánea. La pintura contemporánea es un núcleo duro, radical, necesario y suficiente. Y es por esta total singularidad que habla a los otros. No habla sino de pintura, por tanto habla de todo a todos”. Gérard Fromanger, “Si vous n’aimez pas la peinture, n’en dégoûtez pas les autres”, Multitudes 1, mars 2000.

[5]  Se recordará el lamento de Artaud al respecto, entre muchos otros: ¿Por qué el cine tiene que contar historias, por qué tiene que hacernos ver aquello mismo que se puede contar? Incluso Deleuze, tan decididamente poco partidario de entender semiológicamente el cine, como si fuera un lenguaje, cuando se enfrenta con el problema del montaje (en L’Image-mouvement, 1983) no puede explicarlo sino como una lingüistización de lo visible, como una sintaxis. Sus tres piezas maestras, el plano general, el medio y el primer plano (paisaje, bodegón y retrato, para la pintura) serán así respectivamente el nombre (imagen percepción), el verbo (imagen acción) y el adjetivo (imagen afección), los elementos básicos de la frase en esta nueva verbalización de lo visible.

[6]  Para lo dicho en este apartado, véase José Luís Pardo, Sobre los espacios: pintar, escribir, pensar, 1991, especialmente el capítulo primero. También, del mismo autor, Las formas de la exteriori­dad, 1992.

[7]  “Para llorar, dirija la imaginación hacia usted mismo, y si esto le resulta imposible por haber contraído el hábito de creer en el mundo exterior, piense en un pato cubierto de hormigas o en esos golfos del estrecho de Magallanes en los que no entra nadie, nunca”. En Historias de cronopios y famas, 1962.

[8]  Y treinta años después añade: “Mal. Tenemos que damos prisa si queremos ver algo todavía. Todo desaparece. ¿Dónde está el color que todavía sale de la sus­tancia de la cosa? ¿Qué cosa de las de ahora es materia para el ojo?” Véanse al respecto los comentarios de Peter Handke en La doctrina de Sainte- Victoire, 1980.

[9]   En El espa­cio literario, 1955.

(Publicado en El arte en cuestión. Diputación de Valencia-Sala Parpalló, Valencia, 2010)


Autor

Miguel Morey

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