¿Qué hace el cine procesual?

¿Qué hace el cine procesual?

 “Una imagen no es un objeto, sino un `proceso´”

                         Gilles Deleuze [1]

“La dificultad de cada cual para SOBREVIVIR es de la misma naturaleza que esa dificultad general. La dificultad de cada cual está aquí puesta en común. Ella deviene la dificultad de cada cual para poner su supervivencia en común”.

                                                                                 Marguerite Duras [2]

1. Usos del dispositivo cinematográfico, procesos fílmicos y prácticas instituyentes

Decía André Bazin que una película tiene un inicio pero no tiene nunca un final [3] . Entre un mundo que hace tiempo se hizo cine y un cine tan inacabado como el propio mundo, el cinematógrafo produce y reproduce, crea y recrea el mundo, instituyendo en su movimiento otros mundos posibles. Sin embargo, de entre todas las posibilidades y virtualidades a las que apunta, lo que en su práctica productiva parece cotidianamente reproducir el cine es, ante todo, su propio mundo, el llamado “mundo del cine”. Escapar de ese mundo instituido del cine para activar otros mundos fílmicos posibles (dejando la película inconclusa como diría Bazin) es la primera línea de fuga del cine procesual.

El cine procesual no define un tipo de cine, sino que trata de abrir perspectivas desde las cuales poder pensarlo y usarlo de otro modo. Es la cuestión del uso del dispositivo cinematográfico, en sentido amplio, lo que está fundamentalmente en juego en nuestra práctica: sus modos de hacer y circular, su incidencia en la vida cotidiana, su relación práctica con lo social, su producción de subjetividad y su construcción de lo real.

Al hablar de procesos fílmicos, entonces, no nos referimos solamente a los procesos creativos implicados en la fabricación de películas o a las etapas de un work in progress. Hablamos también del conjunto de prácticas vinculadas al uso del dispositivo cinematográfico, es decir al espectro completo de sus modos de producción, circulación y recepción.

Georges Didi-Huberman expuso en una entrevista a la revista de cine Fata Morgana: “Creo que la cuestión no tiene que ver con la imagen en sí misma, sino con el uso que se hace de ella. Era lo mismo con el montaje: una cosa es el uso poético de la imagen, otra el uso con fines propagandísticos. (…) No hay ninguna ontología de la imagen. La imagen no siempre tiene que ver con la misma cosa; en base al uso que se hace de ella, la imagen se transforma en cosas diferentes: hay imágenes que abren y otras que cierran” [4] .

 El cine procesual aborda esas “imágenes que abren” desde diversos ángulos. Las imágenes-cine definen sus usos según sus relaciones y sus contextos. Se trata tanto de generar contextos en que puedan mostrarse películas no convencionales a públicos diversos como de intentar que los nuevos modos de producción de películas o fragmentos fílmicos generen contextos de articulación político-social. Escribir sobre cine es ya hacerlo, se decía en los Cahiers, y con mayor razón es hacer cine generar espacios de uso de películas de difícil acceso para públicos heterogéneos, o desarrollar procesos de aprendizajes fílmicos colectivos.

En colaboración directa con la Fundación La Posta, Cine por venir y Artxiviu de l´Horta (Archivo vivo de l´Horta), desde el cine procesual abordamos de diversas maneras las prácticas de contextualización y producción de cine, los procesos colectivos de aprendizaje y la constitución de los públicos. Buscamos además la composición de los procesos fílmicos con otros procesos, otros proyectos y otras prácticas sociales y culturales. Los procesos dialógicos que establece el cine con la diversidad de públicos, así como la distribución de la autoridad, las capacidades, las competencias y los lugares de lo fílmico nos parecen clivajes estratégicos para repensar y renovar la realidad de los cines contemporáneos.

En El autor como productor, Walter Benjamin recurre a Brecht para indicar que ciertos trabajos artísticos “ya no deben ser vivencias individuales, sino estar dirigidos al uso (transformación) de determinadas instituciones” [5] . Sobre la labor del autor en esta transformación funcional, Benjamin escribe que “su trabajo nunca será exclusivamente trabajo con productos, sino, a la vez, trabajo con los medios de producción. En otras palabras, sus productos deben tener, antes y por encima de su naturaleza de obras, una función organizadora” [6] . Incluso la noción de obra puede, pues, entrar en crisis en función de sus usos (transformaciones), y es posible encontrar en las prácticas cinematográficas instituyentes una “función organizadora” para su transfiguración procesual.

Una de nuestras vías de experimentación es, precisamente, la activación de prácticas instituyentes. Desde la generación de instituciones anómalas (como la Fundación La Posta) o de proyectos pluri-institucionales (como Cine por venir o Artxiviu) buscamos componer procesos fílmicos con procesos sociales heterogéneos (procesos de desarrollo comunitario, de investigación-acción participativa, prácticas artísticas de intervención social, etc). Se trata de devenir “productores de medios”, según la formulación de Bertolt Brecht. Existen numerosos proyectos emergentes con los que poder cooperar y cruzar experiencias: colectivos fílmicos que intersectan en procesos puntuales con movimientos sociales, cines implicados en problemáticas situadas de barrio o de comunidad, cines comunitarios, cines indígenas, etc. Toda una red de propuestas alternativas está surgiendo y consolidándose en diversas partes del globo, y esta emergencia múltiple nos interpela de manera directa.

También desde Cine por venir, la Fundación La Posta y Artxiviu, el cine procesual no deja de activar procesos colectivos de autoproducción fílmica y de conversión de la gente común en productora de imágenes. Ha escrito Miguel Morey en su prólogo a El funambulista de Genet: “No es otra la sabiduría del arte: deberán aprender a ser un público artista. Deberán hacer de este fracaso un ensayo que habrá que repetir y repetir” [7] . Ensayos continuos, tentativas, fracasos, repeticiones constantes, vislumbres parciales. Los procesos fílmicos no dejan de enfrentar hipótesis de trabajo que alcanzan realizaciones más o menos logradas. Nuestro propio trabajo de producción fílmica se encuentra todavía ahí, en estado matricial, hecho apenas de esbozos y tentativas a partir de hipótesis de trabajo por retomar, por rehacer y por continuar.

Resulta muy interesante a este respecto acercarse a la labor (en la doble vertiente textual y fílmica) de Pier Paolo Pasolini en sus Appunti cinematográficos y en sus últimas obras literarias. Con La Divina Mímesis, por ejemplo, cuya composición abarca de 1963 a 1975, a pesar de su brevedad, Pasolini da a la luz pública un texto cuya forma es voluntariamente incompleta, y que incluye apuntes para pasajes aún por escribirse. En la Nota 1 de ese libro se consigna la intención de fabricar “un proceso formal viviente: donde una idea nueva no borre la precedente, sino que la corrija, o incluso la deje inalterada, conservándola formalmente como documento del paso del pensamiento” (la cursiva es mía) [8] . Esta escritura en proceso, “que será una mezcla de cosas hechas y cosas por hacerse”, según dice Pasolini en su nota, “tendrá al mismo tiempo la forma magmática y la forma progresiva de la realidad (que no borra nada, que hace coexistir el pasado con el presente, etc)”. Literatura procesual, pues, que se dará también en Petróleo, su última novela: el esbozo incompleto, los fragmentos en diversos grados de elaboración, los restos textuales heterogéneos conviven en una escritura provisoria, y que es tal no solamente por el carácter inacabado de la novela a la muerte del autor. En referencia al trabajo de escritura del último Pasolini, Diego Bentivegna escribe que “precisamente en esa provisoriedad, en esa debilidad para constituirse en un todo, radica su fuerza política” [9] .

Esta idea de texto en proceso del último Pasolini también está íntimamente ligada a nuestra búsqueda. Respecto al trabajo más estrictamente fílmico, nos interesa especialmente su proyecto inacabado Appunti pel un poema sul Terzo Mondo, que para el cineasta y escritor debía seguir la fórmula de “una película para una película por hacer”. Ese proceso interrumpido se inició con Appunti pel un film sull´India. Según explica Fernando González García en su libro Pier Paolo Pasolini. Los Apuntes como forma poética, en esta película de 1968 la narración funciona como “hipótesis de trabajo” y su forma es la de un “filme por hacerse” (“film da farsi”) [10] . Autor y espectador forman parte entonces de un mismo proceso: el de estar involucrados en una obra por hacer, en la conceptualización de un proyecto inacabado. De este modo filmará también Pasolini sus Apuntes para una Orestiada africana, bajo “esa forma de `non finito´, de apunte para algo por hacerse que la asemeja más a un guión poético que a una obra acabada y congelada” (González García). El proyecto inacabado sobre el Tercer Mundo dejó, pues, dos Apuntes realizados en India y en África como “películas sobre una película por hacer”, películas- proyecto capaces de “ofrecer y hacer revivir en el espectador la tensión del proceso”. Pero este proceso es, además, una manera de componer el proceso creativo con otro proceso, el histórico (tanto como “interrogación del presente” en esas sociedades como con “un pasado mítico con el que este momento del presente se confronta”).

Es cierto que toda película se relaciona de un modo u otro con lo social-histórico. Pero lo crucial aquí es observar la naturaleza de esa relación. El cine, por lo general, establece relaciones de mera reproducción o representación con las realidades sociales, cuando no directamente de apropiación, extracción, explotación y colonización. El problema del cine, como el del capitalismo semiótico, es el de efectuar mundos. Pero el cine está interesado ante todo en reproducirse a sí mismo, en efectuar su propio mundo, el “mundo del cine”, y toda otra relación social suele ser apropiada y moldeada para sus propios fines. Por eso decía Pedro Costa, el gran cineasta portugués, que le fue crucial aprender a escapar del mundo del cine para poder empezar a hacer su obra más personal e interesante, una obra cinematográfica decisiva y decisivamente inscrita en procesos sociales [11] .

La forma de apuntes para películas por hacer, de hipótesis de trabajo para intentar componer procesos fílmicos con procesos sociales heterogéneos, puede considerarse nuestra línea fundamental de experimentación e intervención. Con la serie documental Esperando el agua llevamos varios años tratando de desarrollar un proceso socio-cinematográfico en un entorno cultural concreto, conectando el trabajo colectivo del “Archivo vivo” con otras prácticas locales de intervención. Este proyecto parte de un largometraje realizado en 2009 en el mismo territorio (Tiempos de agua), y se compone de fragmentos fílmicos en forma de apuntes que van constituyendo pequeñas películas para una película por venir. Con Ver no es hablar, por otro lado, hemos puesto en marcha un film en proceso de indagación teórica, a partir de un ensayo de adaptación de dos textos breves de Miguel Morey y en diálogo con él; este proceso nos ha llevado a construir una serie de “esquizofonías” (como diría Carmen Pardo), y en su transcurso han surgido también dos nociones que activan la práctica procesual: la de resto (qué se hace con todo aquello que no cabe en una película), y la de matriz (el material que activa un potencial de desarrollo futuro, de continuidad y prolongación). Sol de Amparaes, largometraje rodado en Cusco (Perú) y terminado (de momento) en 2014, partió de la experiencia previa de unas Correspondencias fílmicas y sigue siendo un film en proceso, inacabado y por retomar, que busca prolongar su conexión con otros procesos sociales para continuarse, como matriz para películas todavía por hacerse. Lo mismo puede decirse de Una carta en proceso, que además de con las correspondencias fílmicas se conecta con la práctica de los diarios filmados, obras procesuales por definición.

Pero todo este trabajo de producción fílmica es, por otra parte, inseparable de los procesos desarrollados con Cine por venir o la Fundación La Posta. En una entrevista de 1972, llamada Para escuchar mejor a los demás, Jean-Luc Godard indicaba: “transformar la tradicional noción de montaje, no relegado ya a una reunión o empalme de planos, sino convertido en una organización de planos. Ese trabajo consistía en comenzar a interrogarse políticamente acerca de las imágenes y los sonidos y sobre sus relaciones[12] . Más allá de las cuestiones de puesta en escena, nos interesa el desarrollo de una puesta en relación cinematográfica. Se trata en el fondo de un montaje, de una organización de planos y de prácticas diversas como articulación fílmica de procesos sociales y culturales.

Es aquí donde entroncamos con la noción de “transversalidad” de Félix Guattari. Como escribía Brian Holmes en el proyecto colectivo transform: “la noción de transversalidad nos ayuda a teorizar los agenciamientos que conectan actores y recursos del circuito artístico con proyectos y experimentos que no se agotan dentro de dicho circuito, sino que se extienden hacia otros lugares. Si se definen como arte los proyectos que de ahí resultan, dicha denominación no carece de ambigüedades, ya que se basan en una circulación entre disciplinas que con frecuencia incorpora una verdadera reserva crítica de posiciones marginales o contraculturales” [13] .

El cine de procesos que buscamos se produce, así, en la articulación, la composición y el montaje de los procesos fílmicos con otros procesos sociales, con otras prácticas culturales y de intervención social. Esta composición múltiple con otros procesos que lo desbordan, prácticas sociales en devenir y en transformación, desarrolladas en el largo plazo, definen lo que llamamos procesos socio-cinematográficos. Para el desarrollo de estos procesos son fundamentales las prácticas instituyentes y la cooperación colectiva, así como la conexión con otros proyectos similares y con instituciones diversas, pues han de desarrollarse necesariamente como procesos de larga duración.

“El tiempo cinematográfico no es el tiempo que corre, sino el que dura y coexiste”, escribió Gilles Deleuze en su carta a Serge Daney [14] . Y añadía que la “función estética y noética” del cine del porvenir, como función suplementaria de las imágenes-cine ante la avalancha audiovisual y tecnológica, debía enfrentar la “forma en que los nuevos poderes de control se convierten en poderes inmediatos y directos. Llegar hasta el núcleo de la confrontación sería como preguntarse si ese control puede invertirse y ponerse al servicio de la función suplementaria que se opone al poder: inventar un arte del control, que sería como una nueva resistencia. Llevar la lucha hasta las entrañas mismas del cine, conseguir que el cine haga de ello su problema en lugar de afrontarlo en su exterior”.

2. Pluralidad metodológica, políticas del cine y socio-praxis fílmica

Desde un punto de vista metodológico, se trata en primera instancia de aplicar al cine el desplazamiento que Michel Foucault realizó con el saber y el poder. No preguntar ¿qué es?, sino más bien ¿cómo funciona? Considerar al cinematógrafo como un dispositivo, en el sentido de Foucault, y cuestionarse entonces sus modos de funcionar, sus prácticas reales, sus mecanismos operativos y sus efectos sociales. Por eso lo que nos preguntamos ante todo es: ¿qué hace el cine en sus prácticas contemporáneas? ¿cómo lo hace y con quién? ¿qué efectos de saber y de poder tiene?

Pero ese primer desplazamiento no implica la construcción de una metodología propia de un cine de procesos. Son los procesos singulares los que, en cada caso, instituyen los procedimientos, y no a la inversa. Como decía el mismo Foucault: “Una vez que el trabajo ha terminado puedo, desde luego, más o menos, a través de una mirada retrospectiva deducir una metodología de la experiencia completa (…). Así, no construyo ningún método general de valor definitivo para mí o para los otros. Lo que escribo no prescribe nada” [15] .

Sin pretender, entonces, prescribir nada ni definir una metodología a priori, lo que buscamos es conectarnos de diversos modos con la pluralidad metodológica de otras prácticas de intervención social. En este sentido podemos hablar de una socio-praxis fílmica, en la medida en que Tomás R. Villasante definía la socio-praxis como “un acoplamiento entre muy diversas metodologías implicativas e instituyentes” [16] . En busca de conexiones, encuentros y convergencias con otros procesos, siempre nos hacemos, en cualquier caso, una serie de preguntas (inspiradas en Jesús Ibáñez). Las preguntas metodológicas: ¿cómo hacer cine hoy? y ¿cómo hacerlo en tal contexto definido y en conexión con tales prácticas sociales concretas? Las preguntas políticas: ¿quién hace ese cine? y ¿quién lo legitima? Y las preguntas epistemológicas: ¿para quién lo hace? y ¿para qué?

En un fragmento fílmico realizado por el equipo de Cine por venir, llamado La estrategia de la hierba (2016), nos comentaba María Ruido que las nociones cinematográficas de montaje, de fuera de campo y de tiempo real pueden ser usadas como instrumentos políticos más allá del cine.

Ciertamente, el montaje, entendido como arte de la organización y de la composición de planos (no solamente de imágenes, sino de prácticas). También Georges Didi-Huberman, en su serie de libros llamada El ojo de la historia, ha ido elaborando meticulosamente una noción de montaje como composición múltiple de planos y de prácticas, prácticas de la imagen y de escritura que componen articulaciones complejas de lo real, lo social y lo histórico, remontajes heurísticos de la historia como actos estéticos de intervención social. Es entonces Cuando las imágenes toman posición, según reza el título del primer libro de la serie, dedicado al trabajo de Bertolt Brecht [17] .

En segundo lugar, el fuera de campo. Es decir: el afuera de la pantalla. La transformación del cine está, hoy, más en el afuera de las pantallas que en su interior. Mientras las pantallas han tomado prácticamente el lugar de la vida y de lo real, el cine se encuentra más atrapado que nunca en las pantallas y sus modos normativos de uso y circulación. Es necesario “pensar el cine de otro modo, entregándolo nuevamente a su `afuera´, adonde siempre estuvo”, dice Roberto De Gaetano, director de la revista de cine Fata Morgana [18] . A partir de Deleuze, De Gaetano considera el cinematógrafo como “la configuración sensible del mundo. Por ello pensar el cine significa de algún modo estar continuamente fuera de él (estar en el mundo) para poder estar mejor dentro de él, para comprenderlo en su centralidad inalienable cuando se trata de dar forma a nuestra experiencia”. Es necesario utilizar el fuera de campo del cine en su conjunto, sacar al cine de su propio mundo para mejor estar en sus “entrañas” y arriesgar otros modos de vinculación con la producción social.

Y finalmente “el tiempo real”, decía María Ruido. Pero probablemente quiso decir la duración (o al menos yo opondría un término al otro). Duración de los planos, de los tiempos múltiples de esa experiencia de la mirada y de la escucha que es, también, la experiencia fílmica. No hay tiempo real sino experiencias singulares de duración (véase Bergson). El llamado “tiempo real” es solamente el tiempo cronológico, cuantitativo, convertido en mecánico por los aparatos de medición, extensivo y espacializado. Es el tiempo de la sincronización, del control y de la productividad técnica, el “tiempo homogéneo y vacío” del progreso que diría Benjamin [19] . “Mas no son todos los tiempos uno”, escribió Cervantes [20] . La duración es el tiempo intensivo y plural de la experiencia. Es el tiempo múltiple y cualitativo, diacrónico, singular, la multiplicidad de temporalidades heterogéneas de lo vivido, del afecto y del acontecimiento. El tiempo del cine o más bien de los cines.

¿Dónde se encuentra pues el problema político del cine de hoy? El cine es producción de modos y de mundos. En su régimen práctico, lo que hace en primera instancia el cine es producir mundos en función de ciertos modos: mundos posibles y virtualidades de mundo en la pantalla, mundos concretos y situados en sus modos de producción, en los dispositivos prácticos que despliega con sus procesos de fabricación y con sus modos reales de circulación y recepción. El cine es también producción y reproducción de formas de vida, configuración sensible del mundo que da forma a nuestra experiencia. Mientras la vida de la mayoría de trabajadores de la cultura se ha convertido en una fábrica de producción a tiempo completo, en condiciones de precariedad y auto-explotación, el cine sigue haciendo desfilar con orgullo sus plusvalías simbólicas y económicas por las alfombras rojas. De este modo, la potencia política del cine actual no puede encontrarse ya únicamente en su régimen formal, estético o semántico, sino más bien en la subversión paralela de su régimen práctico.

Como decía Jesús Ibáñez, todo dispositivo tiene dos caras: una cara “semántica” (qué dice el dispositivo, la cara de su saber) y una cara “pragmática” (qué hace el dispositivo, la cara de su poder) [21] . En la cara semántica del dispositivo cinematográfico, surge la necesidad de subvertir los lenguajes, las formas y los modos de representación hegemónicos. Frente a la homogeneización global de la semántica y la narrativa fílmica, se muestran urgentes las apariciones de la pluralidad de cines críticos, de invención estética y subversión semántica, cines que todavía desarrollan la “función estética y noética” de la que hablaba Deleuze. Los procesos socio-fílmicos se muestran entonces como tentativas de cine-ensayo en este sentido, prácticas de experimentación estética y semántica de un “cine menor”, según la definición de Ángel Quintana [22] .

Al analizar la cara pragmática del dispositivo cinematográfico, se observa sin embargo el reclamo de una permanente innovación formal en ciertos circuitos instituidos de lo fílmico (innumerables festivales de cine a escala internacional). Esta obsesión por la innovación y la originalidad formales, por lo demás, se vincula directamente a la institución artística de la modernidad occidental. Joseph Beuys ya denunció en su día esta obsesión por la innovación formal de la modernidad como un pesado lastre que impedía la “transformación antropológica” de las prácticas artísticas, metamorfosis que él buscaba a través de acciones-procesos (performances) y de la extensión del arte fuera de sus esferas instituidas. En palabras de Beuys, “todo el mundo es artista”, y por tanto había que luchar contra “la forma tradicional de ver el arte como una historia de innovaciones formales sin que se vea la posibilidad de innovar el cuerpo social”, para lo cual reclamaba “una comprensión extendida del arte” [23] .

El problema, a día de hoy, no es la innovación formal en sí, sino los circuitos e instituciones que la capturan separándola de la innovación cooperativa del cuerpo social. Y el problema es también la noción misma de “innovación” en el horizonte neoliberal, la posibilidad de conjugar las prácticas críticas con los procesos de transformación social. Ciertos museos, instituciones públicas de la imagen y proyectos colectivos están empezando a tomar la iniciativa en este tipo de composición de procesos. Com-posición de mundos: distribución de posiciones colaborativas en “conjuntos de acción” (Villasante). Según explicaba Enric Mira en la editorial de Concreta nº 02: “No se trata de cómo hacer arte sino de qué hacer a través del arte. Si hay un sentido para lo temporal en el arte, éste estaría en su disposición performativa: en su capacidad de convertirse en acciones y transformar la realidad” [24] . También en el cine puede observarse, en proyectos muy diversos, la emergencia de procesos socio-cinematográficos complejos, que transforman el dispositivo fílmico y se insertan en comunidades situadas para transformar de manera local aspectos concretos de la realidad.

Sigue existiendo, en cualquier caso, una clara división de esferas de relación con lo fílmico. El cine convencional para la gente común, máquina de reproducción de espectadores replicantes, y el cine especializado para las clases creativas, en ámbitos exclusivos de relación que no dejan de reproducir las disposiciones de su propia exclusividad. Es a esta división de esferas y a esta reproducción de disposiciones excluyentes a las que necesariamente se enfrentan las políticas cinematográficas contemporáneas. El reto de la transformación política del cine contemporáneo tiene, a mi entender, dos dimensiones fundamentales: la constitución dialógica de los públicos a partir de la creación de nuevos contextos de recepción para los cines críticos de experimentación narrativa y formal, y la transformación pragmática de las estructuras productivas, de legitimación y de circulación de estos cines minoritarios.

Lo político del cine contemporáneo no se define tanto por sus contenidos como sus formas de organización, por los lugares y los modos en los que se produce y proyecta, por aquello que hace más que por lo que muestra. Lo político del cine contemporáneo no se define tanto por sus contenidos como por sus modos: modos de expresión fílmica y modos de uso (transformación) del cinematógrafo. Ya no es únicamente una cuestión de ruptura formal o estética lo que está en juego en la politicidad de los cines contemporáneos. Es precisamente una cuestión de organización de los lugares y las competencias del cine en su conjunto. La ruptura ya no puede limitarse a aquello que está en la imagen: se da también al nivel de los modos en que el cine, desde su propio mundo, se relaciona con la realidad social.

Sin renunciar a la experimentación formal, estética y semántica pero sin hacer de ella su destino único, ciertas derivas del arte contemporáneo están sabiendo articular salidas a esta problemática. Prácticas que se muestran capaces de diseñar proyectos que se implican en procesos sociales y desarrollan formas de cooperación entre artistas y no artistas, inventando “mecanismos que permiten articular procesos de modificación de estados de cosas locales”, según expone Reinaldo Laddaga en Estética de la emergencia [25] . En función de un nuevo régimen práctico de las artes, que iría más allá del “régimen estético” postulado por Rancière para nuestra actualidad, el cine podría desarrollar un nuevo “arte de la organización”, según señala Laddaga en referencia a la película de Peter Watkins La commune.

Los nuevos procedimientos y procesos de este arte emergente articularían, en palabras de Laddaga, “el diseño de dispositivos de publicación o exhibición que permitieran integrar los archivos de estas colaboraciones de modo que pudieran hacerse visibles para la colectividad que las originaba y constituirse en materiales de una interrogación sostenida, pero también circular, en esa colectividad abierta que es la de los espectadores y lectores potenciales”. Proyectos que comenzarían “a interesarse menos en construir obras que en participar en la creación de ecologías culturales”, dando lugar “al despliegue de comunidades experimentales”.

Este despliegue experimental de las comunidades nos parece muy importante en un cine que pretende implicarse en procesos sociales. No considerar la comunidad como algo ya dado, como una sustancia previa a sus modos efectivos de realización, sino como algo que, siempre y cada vez, está por hacer. “El pueblo es lo que falta”, decía Deleuze en La imagen-tiempo, en referencia a la potencia política del cine moderno: el pueblo no preexiste a su emergencia, no es esencia sino potencia de creación [26] . Siempre por inventar y por venir, el pueblo mismo es “posibilidad de crear un mundo y unas formas de vida más libres para el pueblo”, como escribe Marina Garcés [27] .

El trabajo con lo local resulta estratégicamente crucial para el cine procesual, así como la implicación en una rearticulación de los tejidos comunitarios. Pero como diría Villasante, “no desde la mitificación de la `comunidad´ como una identidad a recuperar o como una unidad, sino en `conjuntos de acción´ concebidos como una serie de pequeñas redes sociales locales, en muchos casos contrapuestas entre sí, y en procesos muy variados” [28] . Podríamos hablar desde este punto de vista de la necesidad de articular circuitos locales de producción y recepción fílmicas (ecologías culturales), un poco a la manera en que funcionan los “grupos de consumo” adscritos a los pequeños productores agroalimentarios, en proyectos socio-cinematográficos que articulen “conjuntos de acción” implicados en “colaborar en trabajos prácticos para la sustentabilidad local”, según la expresión de Villasante.

Un cine de procesos también trataría de “articular la producción de imágenes, textos o sonidos y la exploración de las formas de la vida en común”, como aquellos proyectos que analiza Laddaga [29] . A partir de “la apertura y estabilización de espacios donde puedan realizarse exploraciones colectivas de mundos comunes” (continúa Laddaga), estas prácticas instituyentes activarían procesos dialógicos abiertos “que involucren a no artistas durante tiempos largos, en espacios definidos, donde la producción estética se asocie al despliegue de organizaciones destinadas a modificar estados de cosas” y a producir “modos experimentales de coexistencia”.

El cine procesual trabaja en la transformación de las formas convencionales de desarrollo de los procesos fílmicos, en una búsqueda colectiva y cooperativa para generar procesos socio-cinematográficos que incidan estados de cosas locales, en colaboración con “sujetos cualesquiera”. La larga duración, el tiempo de inmersión en los procesos es entonces una prerrogativa crucial, y también la mayor dificultad para estos procesos socio-cinematográficos. Un cine inmerso en procesos sociales que busca generar nuevas configuraciones de comunidad a partir de una práctica fílmica colaborativa: “prácticas que suponían menos la realización de objetos concluidos que la exploración de modos experimentales de coexistencia de personas y de espacios, de imágenes y tiempos” (Laddaga).

Todas estas características descritas por Reinaldo Laddaga son aplicables al cine procesual. El proceso de realización cinematográfica que implicaría la inmersión en un proceso socio-cinematográfico iría posibilitando una capacitación colectiva de personas cualquiera que se implican activamente en una práctica fílmica, y construyendo a la vez un público en el entorno más inmediato de esa misma comunidad. Personas comunes de una comunidad cualquiera accederían así a convertirse en operadores vivos de una socio-praxis fílmica, en participantes activos de un cine hecho en común. Y es que el cine procesual que buscamos es un cine de lo común hecho en cooperación con la gente común.

Buscamos proyectos que privilegien los procesos sobre los productos, que se sumerjan en las temporalidades heterogéneas de lo social sin supeditarlas a las temporalidades instituidas del circuito cinematográfico. Es por ello que los fragmentos fílmicos de cine procesual no tienen como finalidad una conversión en objeto-película de circulación por festivales, aunque se adscriban a la subversión estética de las formas fílmicas. No estamos tan interesados en “construir obras” u “objetos concluidos”, como dice Laddaga, sino más bien films en proceso, fragmentos fílmicos que funcionan ante todo como documentos de autorreflexión y de autoproducción de los procesos socio-cinematográficos en que están involucrados, montajes provisionales de una práctica que, como la propia transformación social, está siempre en obra y en proceso.

3. De la película-objeto al film en proceso

En un taller que organizamos en 2015 en Cine por venir, nos contaba nuestro amigo Javier Rebollo que decía Antonioni: “No hay nada más acabado que una película cuando está acabada”. Pienso que tal vez esta aseveración pudo servir para la modernidad fílmica, en el contexto de sus luchas políticas y estéticas y sus modalidades pre-digitales, pero parece anacrónica en la realidad pragmática de los cines contemporáneos. Mucho más interesante se revela esta otra que, según Daniel Gascó, también proviene de Antonioni: “El cine no es un pensamiento hecho, sino un pensamiento que se hace”.

No he cotejado documentalmente ninguna de estas dos citas. Pero sean verídicas o apócrifas, es el carácter procesual y de pensamiento por hacer del cinematógrafo lo que nos parece que resulta crucial para la comprensión del uso de los diversos cines de hoy, y no el supuesto carácter “acabado” de una película. Nuestra búsqueda sigue la pista a las prácticas fílmicas capaces de tratar las imágenes “como presencias temporales, no entendidas como objetos sino como procesos”, según la expresión programática de Nuria Enguita en la editorial del primer número de la Revista Concreta [30] . Pero para articular esta idea en relación al cinematógrafo, parece necesario cuestionar en la práctica la noción misma de película y sus formas convencionales de existencia.

Georges Didi-Huberman se ha acercado recientemente a este cuestionamiento, rastreándolo en el ámbito ciertas prácticas artísticas contemporáneas, en un ensayo titulado “La obra sin maestro” (del libro En la cuerda floja) [31] . En su escrito Didi-Huberman habla de “un género de obra concebida como un ensayo perpetuo: por ende, jamás cerrada por derecho propio, siempre por rehacer. No procede sino por hipótesis constantemente lanzadas, constantemente recogidas conforme su polivalencia y su eficacia concreta, aunque se trate de una obra imprevista al extremo”. El historiador del arte y filósofo señala que fue Duchamp quien logró volvernos atentos hacia este género de obra caracterizada “por su carácter de bricolaje experimental o, por decirlo con mayor precisión, su función heurística”. Y habla entonces de que esa obra heurística tiene el carácter de “obra siempre en obra”, y que a partir de ella “es preciso pensar el valor de lo imposible de fijar, de la experiencia no capitalizada”.

Esta imagen como proceso, esta “obra siempre en obra”, ¿es posible en el cinematógrafo? Nuestra búsqueda tienta este camino y trata de activar el esbozo incompleto y la obra potencial como matrices posibles de un cine por venir. Presencias temporales extendidas y procesos experimentales abiertos, cada imagen de cine procesual se presenta como fragmento inacabado, como ensayo provisional. Así se muestra también en la práctica, por otro lado, cada ejercicio fílmico de contextualización, cada recepción efectiva de las imágenes-cine. Es por ello que no son películas en sentido convencional lo que hace el cine procesual, sino más bien “fragmentos fílmicos” y “films en proceso”. No objetos acabados sino ensayos continuos, fragmentos de cine por rehacer o continuar, aperturas de mundos posibles.

En el mismo texto citado, Didi-Huberman habla de cómo a partir de la obra siempre en obra “es preciso pensar el valor de lo imposible de fijar, de la experiencia no capitalizada”, y recupera entonces a Marx para pensar en “la perspectiva de un proceso de autovaloración”. En los términos del cine procesual, se trataría de la autovaloración de los propios procesos sociales de transformación con los que se implica un proceso socio-cinematográfico, y no de una valorización externa (de festivales de cine, por ejemplo. o de la crítica instituida). Continúa a este respecto Didi-Huberman: “Su economía es aquella, heurística, de lo inagotable, pero también de lo inestimable: es decir, se inscribe en una elección estética. No tienen como objetivo empujar al extremo un sistema de valor compartido por todo el mundo, el `mundo del arte´, se entiende, sino volver a colocar en otra parte la cuestión del valor, de manera que el para-sí de la obra se transforme en un auténtico para-otro, aunque ese otro estuviera excluido del mundo del arte”. Citando a Walter Benjamin, Didi-Huberman indica entonces que, en esta economía del para-otro, del proceso inagotable y de su valor inestimable, “la interrupción de la carrera artística represente [quizás] una parte esencial de ese funcionamiento[32] .

Desde este punto de vista, nos parece fundamental problematizar, respecto al cine, tres cuestiones complementarias y en presuposición recíproca: la concepción normativa de las películas como productos, mercancías u objetos de consumo, la festivalización de las formas de recepción de los cines contemporáneos más innovadores, y la fabricación de la “carrera” de los cineastas en interdependencia completa de estas dos premisas.

Se trata sin duda de un circuito que se retroalimenta. Por muy radical que una película pueda llegar a ser, parece que no pueda acceder a tener existencia si no pasa por los protocolos competitivos de los festivales de cine. Todo parece indicar que, para simplemente existir, los cineastas debemos claudicar ante los rituales de premios, ruedas de prensa y galas, ante las ceremonias del glamour y las alfombras rojas bajo las ráfagas de flashes del capitalismo semiótico. Por no hablar de los criterios y los protocolos reales de selección y capitalización económica y simbólica que instituye el sistema de premios. La noción de competitividad es aquí, desde luego, crucial. Las instancias normativas de legitimación, valorización y discriminación se aglutinan en un régimen competitivo que es la otra cara del objeto-mercancía. En este circuito de festivalización, ese producto-mercancía-objeto de consumo, consignado bajo el nombre de película, necesita además una “marca” de autor, una marca que, para ser adecuadamente valorizada por el capital, debe jugar sus cartas mayores en una arena de competición: el escenario de su propia “carrera” de cineasta.

Continúa Didi-Huberman, en su artículo “La obra sin maestro” de En la cuerda floja, diciendo que estas obras siempre en obra serían “obras sin `cabezas´ bien establecidas, que plantean un problema crucial del Who´s who del mundo del arte. Tienen autores, por supuesto, pero son creadas según la economía desterritorializada del productor que no apunta a imponer su nombre (su marca) en el mundo cerrado de una única disciplina, sino a hacer de tal modo que, más modestamente, `el trabajo en sí mismo tome la palabra´ de un mundo al otro”. La frase entre comillas dentro de esta cita corresponde al Benjamin de El autor como productor.

Habría que cuestionar entonces la estricta secuencia temporal que imponen los flujos de financiación del cine y el circuito de festivales tanto a la vida de las películas como a la de los y las cineastas. Esta temporalidad, que obliga a etapas muy marcadas en cada proceso vital de cineastas y películas, entra repetidamente en contradicción con los procesos sociales con los que el cine podría llegar a componerse. El cine es un arte del tiempo, pero sus temporalizaciones normativas constituyen un poderoso dispositivo que bloquea en gran medida las transformaciones posibles de los modos de hacer y usar el cine.

Frente al paradigma emergente de la cooperación distribuida, la arena competitiva impregna prácticamente toda la realidad social. Y el cine no es, por supuesto, ninguna excepción. ¿Cómo es posible, por ejemplo, que hasta una entrega de premios en el festival de un colegio de secundaria reproduzca fielmente las convenciones, los rituales y las disposiciones escénicas de la entrega de los Goya? Probablemente, la “representación” no se encuentre ya tanto en las pantallas como en estas puestas en escena que rodean todo aquello que se pretende o imita al cine.

Si durante la modernidad fílmica los festivales cinematográficos fueron, en numerosas ocasiones, foros donde se daba cabida a las revueltas políticas y culturales más activas de la época, en nuestro tiempo parecen haber sido perfectamente asimilados a los modos de discriminación, legitimación y valorización del capitalismo semiótico. Vivimos una galopante festivalización de la cultura que va de la mano de una radical precarización de la vida. En la mayoría de festivales de cine, por ejemplo, una gran parte de la gente que trabaja ni siquiera cobra. La completa festivalización del cine más innovador va ligada a la precarización generalizada de sus condiciones de producción. Como decía Hito Steyerl del mundo del arte en general, se trata de uno de los campos de actividad donde las diferencias económicas son más abismales y donde la precarización del trabajo se ha convertido en sistémica [33] .

Es necesario, pues, poner el cine en cuestión, evidenciar la realidad de sus modos y sus mundos. Cuestionar su distribución de lugares, contextos, competencias y autoridades que se aceptan como modos normativos, exclusivos y excluyentes del llamado “mundo del cine”. Si el cinematógrafo es antes que nada una máquina de construcción de mundos, es el propio mundo del cine instituido el que quiebra en primer lugar sus potencias políticas de relación con los procesos de cooperación social.

Sacar al cine de su ensimismamiento en su propio mundo para mezclarlo con la producción social es una de las tareas (tal vez imposibles) que nos planteamos en el cine procesual. En un proyecto expositivo llamado El arte en cuestión, escribía Álvaro de los Ángeles: “Existe un tipo de arte que ha dejado de representar la realidad, que ha decidido terminar con el ensimismamiento de la pericia técnica como justificación de sus fines; que ya no puede entenderse sino como constructor de realidades y que no podrá hacerlo de otra forma más que a través de ideas, de imágenes y relaciones interpersonales” [34] . ¿Está dispuesto el cine a arriesgar este mismo desplazamiento?

El cine procesual, entonces, busca, tantea, experimenta con un cine de lo común, un cine hecho en común con personas ajenas al mundo del cine, pero canalizando esa relación de cineastas y no cineastas a partir de la subversión de los regímenes audiovisuales normativos y sin prescribir ninguna normatividad metodológica al desarrollo de los propios procesos. Sabemos bien que el cine es una máquina mitológica, y focalizamos la experimentación en las formas complejas (semánticas tanto como pragmáticas) de producción de mitos que el cine normativo no deja de codificar e instituir de forma masiva, sin normativizar nuestra propia práctica a través de ningún mito metodológico.

En referencia a Kafka, escribía Ricardo Piglia: “El Proceso es un proceso a la memoria” [35] . Para el cine procesual resulta prioritario, también, hacerle un “proceso” al cine (en el sentido kafkiano). Preguntarnos por el cine en tanto que dispositivo de saber-poder y por la institución social del “mundo del cine”. “Ironía del dispositivo”, diría Foucault, “nos hace creer que en ello reside nuestra `liberación´” [36] .

Proceso relacional, proceso de puesta en relación y de composición múltiple de procesos, el cine procesual desarrolla un trabajo compositivo de la propia imagen como proceso y no ya como objeto (publicitario, de consumo, de entretenimiento o de exhibición en festivales). ¿Cómo trabajar las imágenes en tanto que procesos y no ya como objetos? Esa es la pregunta fundamental que abre el cine procesual, pregunta que hay que formular y responder en cada caso con imágenes concretas y con procesos compositivos abiertos.

“yo juego
tú juegas
nosotros jugamos
al cine
tú crees que hay
una regla del juego
pero no la hay
y crees entonces que no la hay
cuando hay precisamente
una regla del juego
porque tú eres un niño
que no sabe todavía
que es un juego y que está
reservado a las personas mayores
de las que tú formas parte ya
porque has olvidado
que es un juego de niños
en qué consiste
hay varias definiciones
he aquí dos o tres
mirarse
en el espejo de los otros
olvidar y saber
de prisa y lentamente
el mundo
en sí mismo
pensar y hablar
curioso juego
es la vida”.

“Carta a mis amigos para aprender a hacer cine juntos”
de Jean-Luc Godard (En Attendant Godard, 1966)

NOTAS

[1] Gilles Deleuze, L´Epuisé (1992), citado por Miguel Morey en “Hablar y ver”, en El arte en cuestión, edición a cargo de Álvaro de los Ángeles, Diputación de Valencia-Sala Parpalló, Valencia, 2010.

[2] Marguerite Duras, Les yeux verts, Petite Bibliohèque des Cahiers du cinéma, Éditions de l´Étoile/Cahiers du cinéma, 1996.

[3] Comentado por Jean-Luc Nancy en una entrevista en Cine y filosofía. Las entrevistas de Fata Morgana. El cuenco de plata, Buenos Aires, 2015.

[4] Entrevista a Georges Didi-Huberman en Cine y filosofía. Las entrevistas de Fata Morgana. El cuenco de plata, Buenos Aires, 2015.

[5] Citado en Gerald Rauning, La máquina del arte político. Otras doce tesis sobre la actualización de “El autor como productor” de Walter Benjamin. Ed. Consonni, Bilbao, 2014.

[6] Walter Benjamin, “El autor como productor”, en Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Ed. Akal, Madrid, 2001.

[7] Miguel Morey, “Prólogo” a Jean Genet, El funambulista, Errata naturae ediciones, Madrid, 2015.

[8] Pier Paolo Pasolini, La Divina Mímesis, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2011.

[9] Diego Bentivegna, “La Divina Mímesis, un corpus sobreviviente”, en Pier Paolo Pasolini, La Divina Mímesis, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2011.

[10] Fernando González García, Pier Paolo Pasolini. Los Apuntes como forma poética, Shangrila, Santander, 2015.

[11] Pedro Costa, Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata, Prodimag, Barcelona, 2011.

[12] Jean-Luc Godard, “Para escuchar mejor a los demás”, entrevista con Yvonne Baby, en Con y contra el cine. En torno a Mayo de 68. Editores: David Cortés y Amador Fernández Savater, 2008. Universidad Internacional de Andalucía –UNIA arteypensamiento, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y Fundació Antoni Tàpies.

[13] Brian Holmes, “Investigaciones extradisciplinares. Hacia una nueva crítica de las instituciones”, en transform, Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas de ruptura en la crítica institucional, Traficantes de sueños, Madrid, 2008.

[14] Gilles Deleuze, “Carta a Serge Daney: optimismo, pesimismo y viaje”, en Conversaciones. Ed. Pre-Textos, Valencia, 1995.

[15] Michel Foucault en Duccio Trombadori, Conversaciones con Foucault, Amorrurtu editores, Buenos Aires, 2010.

[16] Tomás R. Villasante, Desbordes creativos. Estilos y estrategias para la transformación social. Ed. La Catarata, Madrid, 2006.

[17] Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición. El ojo de la historia I, Antonio Machado Libros, Madrid, 2013.

[18] Roberto De Gaetano, “Esbozar el gesto, marcar el campo”, Prefacio a Cine y filosofía. Las entrevistas de Fata Morgana. El cuenco de plata, Buenos Aires, 2015.

[19] Walter Benjamin, La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 2009.

[20] Citado en Rafael Sánchez Ferlosio, Campo de retamas. Pecios reunidos, Debolsillo, 2016.

[21] Jesús Ibáñez, Del algoritmo al sujeto. Perspectivas de la investigación social. Madrid. Siglo XXI editores. 1985.

[22] Ángel Quintana, Después del cine. Imagen y realidad en la era digital, Acantilado / Quaderns Crema, Barcelona, 2011.

[23] Joseph Beuys, “Sobre el arte y los artistas”, video-entrevista de Kate Horsefield, 1980, en Ensayos y entrevistas, Editorial Síntesis, Madrid, 2006.

[24] Enric Mira, Editorial del nº 02 de la Revista Concreta, Ed. Concreta, Valencia, otoño de 2013.

[25] Reinaldo Laddaga, Estética de la emergencia. La formación de otra cultura de las artes. Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora. 2006.

[26] Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, Ed. Paidós, Barcelona, 1996.

[27] Marina Garcés, Fuera de clase. Textos de filosofía de guerrilla, Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2016.

[28] Tomás R. Villasante, op. cit.

[29] Reinaldo Laddaga, op. cit.

[30] Nuria Enguita Mayo, Editorial del nº 00 de la Revista Concreta, Ed. Concreta, Valencia, otoño de 2012.

[31] Georges Didi-Huberman, “La obra sin maestro”, En la cuerda floja. Santander, Shangrila, 2015.

[32] Walter Benjamin, “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”, Obras, Libro II – Vol. I, Abada Editores, Madrid, 2009. Citado en Georges Didi-Huberman, “La obra sin maestro”, En la cuerda floja. Santander, Shangrila, 2015.

[33] Hito Steyerl, Los condenados de la pantalla, Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2014.

[34] Álvaro de los Ángeles, “Notas postcuratoriales”, en El arte en cuestión, edición a cargo de Álvaro de los Ángeles, Diputación de Valencia-Sala Parpalló, Valencia, 2010.

[35] Ricardo Piglia, Formas breves, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000.

[36] Citado en Roberto Esposito, El dispositivo de la persona. Amorrurtu Editores, Buenos Aires, 2011.

 


Autor

Miguel Ángel Baixauli

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